martes, 3 de diciembre de 2019





Matar poetas, Juan Cobos Wilkins. Fundación José Manuel Lara. 2019

Esta nueva entrega de Juan Cobos Wilkins es una mirada abierta al mundo, perfilando el entrono actual que habitamos, donde estamos sumidos en una extraña resaca de sueño invernal. Cobos Wilkins nos despierta de esta resaca, remueve las conciencias y dice matar poetas, para que la sociedad reaccione y los hombres hablen, escriban, diluciden y den salida a muchas cuestiones que  mantiene a las personas cautivas en las redes de un materialismo globalizado, que no da soluciones; sólo aumenta el ego de una sociedad adormecida por el consumismo. Matar poetas es cerrar los ojos y mirar a otro lado, eludir la realidad; ya que los poetas son una fuerza viva y esclarecedora que no conviene despertar, por lo cual lo mejor es anularlos para que no hablen.
Nos dice el poeta en la pag. 18 “Admitir que la muerte tampoco es para tanto./ Aceptar que la vida ya fue y no tuvo mis ojos.”
En el poema, No entiendo explicarte esta nada Wilkins llama a todo lo querido, que enmudece.
Pero el poeta continúa con otros poemas adentrándose en la búsqueda de poder asirse a un recuerdo, un tiempo, un amor por descubrir; siempre detrás de sus versos contundentes, buscando hallar una realidad recurrente, que cabalga junto a nosotros.
Encontramos poemas como: Intenta explicarme el eterno retorno de escribir, Intenta explicarme los temas de la obra, Intenta explicarme la vulnerabilidad, Intenta explicarme las ausencias, Intenta explicarme como sobrevivir a la noche, Intenta explicarme el daño, Intenta explicarme el tiempo perdido, Intenta explicarme la piedad.
Estos poemas llevan otros poemas, a manera de respuestas encadenadas, a las  cuestiones anteriores, para tratar de indagar en las ausencias, el daño, la piedad o el tempo perdido.
Leemos:” y tú estabas también/ en esa foto a solas con la Vida: eras/ya este poema que hoy se escribe/ y le escribes: corona/de espinas y luciérnagas…”
Las explicaciones efímeras o no concluyentes de las cuestiones anteriores se resumen en un “no intento explicarte”, porque quizás para nuestro autor y para sus lectores estas cuestiones planteadas en los poemas no tengan una explicación válida o coherente. Por eso nuestro poeta de manera deliberada recurre a predicamentos religiosos para interrogar a tantas preguntas, asuntos o interrogantes por resolver.
Estamos ante un libro singular ideado desde un pensamiento reflexivo, auténtico y abierto a la realidad que acontece, que no cierra los ojos, por el contario los abre, mira e interroga con bellos versos de crítica contenida, cuando no abierta a la sociedad, dentro de una lírica única de gran fuerza expresiva.
Estas connotaciones las vemos a lo largo de todo el libro y en versos tan clarividentes como “ Entra en ti, te posee,/lanza herrumbrosa que atraviesa el costad,/astilla ente la uña y la carne./Puño/que con toda su fuerza, con la vida, tu vida, golpea/desesperado el aire, lo golpea, golpea,/y los nudillos quedan por siempre ensangrentados de aire.”
Versos profundos de cierto matiz religioso: la herida en el costado de Jesús y la incredulidad de Tomás confirman una sentencia de daño ocasionado.
La vulnerabilidad la expresa José Cobos Wilkins, en versos tan sabios como: “Todo dura un minuto ,un instante. No más,/menos. Hasta que ves/ venir un dedo gris, un largo dedo gris/ de niebla hacia tu pecho”
Continúa el poeta el periplo sobre su realidad (la realidad que rodea al hombre), explicando las claves de la soledad:”llevan una revista, tablet o alguna agenda/inútil al restaurante para fingir que lees, que consultas,/que anotas. Para disimular/mientras en otras mesas ríen, brindan, celebran.”
Wilkins despide el libro con un intento de continuar el camino de denuncia flagrante de una sociedad,  la mayor parte de las veces, corrompida; para acabar diciendo:
“Aunque matar poetas sea esta redentora autodestrucción”.

martes, 8 de octubre de 2019




Memorial de frontera de Balbina Prior. Trajín. Alternativa editorial. Ciudad de México. 2018
Por Paloma Fernández Gomá

Memorial de frontera –Antología poética para México- es un poemario donde se puede leer la poesía de Balbina Prior, en toda su plenitud. Balbina es doctora en Filología Inglesa, poeta, articulista y crítica literaria. Pertenece al PEN Club de España, a la Asociación Colegial de Escritores y a la Asociación Española de Críticos Literarios. Un  mujer dedicada a la poesía y a la investigación literaria, Coordinó la antología Trato Preferente editada por Sial. De ella dijo Juan Manuel González , Diario de Ávila y Segovia, 2000. “Balbina Prior, la superación del realismo. El motor de su poesía es una crítica, un no conformismo, respecto a toda una seria de entornos mas bien hostiles e injustos…capaz de transmitirnos ese complejo conglomerado de razones y sentimientos que conforma lo que es específica, y misteriosamente, humano.”
El libro que comentamos recoge poemas de libros anteriores de nuestra autora, tales como: En los andenes de la Era Heisei, Frágil sinfonía, De Perversidades y Timos de la Edad Desnuda; también figuran poemas inéditos en el apartado Nuevos Poemas, que constituyen la parte final del libro.
En Memorial de frontera se pone de manifiesto la personalidad poética de Balbina Prior. Una mujer que siempre ha trabajado desde la literaria y desde su predisposición personal a favor de los derechos de la mujer. Ha hecho de su poesía una bandera de reivindicación en defensa de la libertad y por una sociedad más justa, sin olvidar nunca el papel de la mujer en el mundo de hoy, buscando su independencia, su autonomía y su autosuficiencia.
Con Balbina Prior la defensa de los derechos humanos encuentra una referencia literaria de primer orden:
“Él no será más mi oficina./No seré su cuenta bancaria,/ni una VISA ORO, corazón de plástico en su cartera”
“Quiero libertad /para septiembre/ si no me la das,/la tomaré/ con el fusil/ de guerra de mi abuelo./ Adiós y no llores.”
Los poemas de Balbina también son un desafío a la sociedad globalizada y la poeta nos avisa de  la soledad, la indiferencia y el materialismo que nos rodea y puede acabar por devorarnos.
En el libro podemos observar como se van dando los pasos necesarios para hacer de su lectura un reclamo o bien un cambio de conducta, muchas veces haciendo uso del sarcasmo y de la ironía para tocar las conciencias de un mundo deshumanizado que Balbina denuncia con su poesía.
Los espacios fronterizos en su poema Memorial de frontera, que da título al poemario, así como la cadena CNN o el 15 M son tema de los últimos versos del libro. Son un toque de atención para devolver la esperanza al hombre, al pueblo, a las gentes de cualquier lugar del mundo, para intentar arrancar las lacras de la opresión y del consumismo y tender caminos para conseguir un mundo mejor.
Algunos de los poemas de Balbina Prior dejan un sabor agridulce, como ocurre con el poema Edad Desnuda:
“Existe en sí dentro del solo minuto,/y no en los escasos treinta segundos,/pero no más allá del no,/se presenta/como en círculos concéntricos/la vida adulta”
Escogemos unos versos del poema (T) del agnóstico:
“No es la fe un calcetín/pisoteado en el barro/que se recoja/para tapar una herida/mortal en el pecho./Nada resta para aquellos/impermeables a la anestesia,/inseminados con lo refutable,/que se mantienen erguidos/rebuscando sobre el césped artificial/el tributo al cemento granulado como duda.”
Así es Memorial de frontera, un poemario abierto a la reflexión sobre temas actuales de matiz social y en defensa de los derechos de la mujer. Una poesía reivindicativa en la vanguardia de los acontecimientos y problemas que hoy vivimos.

lunes, 7 de octubre de 2019

Cuando la duda es certeza de Ramón Martínez López. Centro de Ediciones  de la Diputación de Málaga. 2019.
Por Paloma Fernández Gomá

Esta última entrega del poeta de Fuente Vaqueros Ramón Martínez López obtuvo el XXVI Premio de Poesía del Ayuntamiento de Rincón de la Victoria. Málaga. 2018
En este libro el poeta convive con su yo más íntimo donde se expresan deseos, vivencias o cuestiones que van más allá de la realidad cotidiana, abrazando un ideal de dudas y certezas entrelazadas que a través de versos breves y directos nos presenta un espacio único que quiere se deseo revestido de realidad. Siempre haciendo uso de un lenguaje cuidado, bien trabajado y con hermosos versos que son garantes de una poesía que perdura  en el tiempo.
El poemario consta de tres partes: Impresiones y paisajes interiores, donde el verso corto es protagonista de los poemas que Ramón Martínez López escribe desde el sentimiento que el amor despierta en él. Serán ella (la mujer) y el deseo del poeta, el objetivo directo de esta parte, que cuenta con un total de cuarenta y seis poemas, siendo la antesala de una segunda parte: Certidumbres y otros sueños en la que el Ramón Martínez López se encuentra ante su realidad como hombre, y se replantea hasta qué punto la duda es certeza ( antes en la pag. 33, en el poema titulado Cuerpos, hay una reflexión entre duda y certeza: “Hay cuerpos que han nacido/ para ser de nadie/y dudas que al principio/ eran certezas”.
El poemario se mueve entre el anhelo de hacer realidad el deseo y la certeza de que no siempre se cumple lo deseado. Se baraja la creencia de ver una realidad que se puede convertir más tarde en duda razonable.
El amor es otro de los ejes esenciales del libro, desde donde el autor tiende las redes de sus versos para intentar encontrar un universo de equilibrio y deseo que se mira en la mujer, siendo ella, realidad y meta de la imaginación del poeta  para hallar espacios estelares, dudas y certezas de un mundo que se va haciendo a la medida del autor de los poemas, hasta lograr alcanzar sus sueños.
Leemos:”De todo lo que el tiempo/me ha prestado, me quedo con el sueño/de tu vientre/y con tus ojos/desolados/misteriosos/ y siempre verdes.”
Estos dos apastados sirven d puente para abordar y poder adentrarse en el tercer y último apartado. Evocaciones. Desde donde el poeta Ramón Martínez López recuerda a los poetas que han hecho historia, dedicando a cada uno de ellos un soneto.
Sonetos que nos acercan a Federico García Lorca, Rainer María Rilke, Konstantino  Kavafis, Manuel Alcántara, M. Benedetti, P. Valdivia y Vicente Aleixandre.
Los sonetos de R. Martínez López guardan cierta reminiscencia con los poemas de la primera y segunda parte del libro. Así pues destacamos que palabras tales como cuerpo, deseo, amor o mundo están en gran medida presentes en todos los apartados, fundiéndose como portadoras de una idea única que el autor de “Cuando la duda es certeza” quiere simbolizar como cuestión predominante en su mensaje poético.
Leemos en el soneto dedicada a Kavafis:”cuerpos minúsculos, pasión ingente,/desnuda la belleza atravesada”.
“Amor silente, luz en la penumbra” versos dedicados a Manuel Alcántara.
“testigo de tu mundo, sin tu mundo” podemos leer en el soneto dedicado a M. Benedetti.
En el soneto que evoca a P. Valdivia leemos:”siempre busqué las islas de tu cuerpo”.
Recordando a Vicente Aleixandre, se puede leer:”cuerpo sobre cuerpo, mano entregada”.

Podemos constatar desde nuestra opinión que la conexión de vocablo-idea que impera en los sonetos guardan reciprocidad, con los que el poeta expone en otros de sus poemas; constituyendo el libro un todo figurativo que busca hallar la duda hecha certeza en el amor y los espacios afectivos que rodean la existencia.

sábado, 5 de octubre de 2019



Cielo y Chanca de José Antonio Santano. Editorial Alhulia. 2019.
Por Paloma Fernández Gomá

Estamos ante una nueva entrega del poeta y escritor José Antonio Santano. 
Recordamos su libro Lunas de Oriente ( Editorial Dauro 2018), traducido al árabe por Meimouna Hached Khabou, doctora en Estudios Ibéricos. Un libro de aproximación entre elementos geográficos, conciencias y palabras para denunciar el drama de la emigración y los refugiados.
En esta nueva entrega José Antonio Santano quiere recorrer su propio paisaje interior y llegar a aquellos lugares que son foco de su atención, motivo de sus poemas y lugar donde se halla cerca de su conciencia (pag. 73 “Sé de la oscuridad y los abismos/reclamando las horas y los días de aventura,/intuyo la amarga ceremonia de la ausencia/que invade esa comarca/y en el sólido mármol se amplifica…”).
Este acercamiento del poeta se hace patente de forma más expresiva en la primera parte del libro: BLANCO SILENCIO, donde los versos fluyen como un caudal constante, con estrofas en cuarteta, acelerando la mirada, respirando el aire de La Chanca, oliendo a mar, acercando la palabra para dibujar la estela de su verso ágil e incisivo, recordando la pobreza. En estos versos cortos se revela todo un mundo, para ir trazando lo que será la segunda parte del libro: SILENCIO ROTO donde encontramos poemas más largos, en los que el poeta proyecta su recorrido por el cauce intercultural, entrelazando la cruz y la luna. Aquí tenemos poemas como Señas de identidad, Saudade. Mediterránea, En ti la luz, Geometrías, Blanco y Negro, Luz de ser, Luz de guía, Canteras califales, o Gallos de pelea. Poemas abiertos a explorar nexos de unión entre pueblos, el pasado andalusí de Almería, la Alcazaba, el barrio de La Chanca y su deterioro, el recuerdo y la identificación del presente con el pasado, construyendo así una toma de conciencia y un punto de inflexión a tener en cuenta en el todo el poemario.
José Antonio Santano en la tercera parte del libro CIUDAD MARINA centra su atención en lo más cercano que rodea su vida cotidiana: su entrono,  el recuerdo ( a Pilar Quirosa Cheyrouze, en el poema Tarde Gris. pag 76), tambiénrecuerda lo que somos y dejaremos de ser ( ser un leve soplo de ceniza. pag. 79). Y el poeta vuelve a la Chanca con el poema Cielo y Chanca, que da título al libro. En este poema podemos leer: “¡Hijos de la mar!./Decidme:/¿Acaso ya no importan las palabras /el sonido del aire/en los collados, los ojos encendidos de los ríos/la voz marina del silencio?...”
Nuestro poeta se despide del libro con una Adenda donde reconoce la reconciliación atemporal entre presente y pasado; lo que fuimos en otro tiempo y en otros lugares: siempre hombre.
El hombre es fruto de sus decisiones, nos viene a decir José Antonio Santano con una poesía de sentimiento y arraigo, siempre bien argumentada y brillante.
Él, el poeta y hombre, evoca lugares que aglutinan el tránsito del ser humano por aquellos lares a través de los siglos: Mar de Alborán, la ciudad de La Paz, los Andes, el lago Titicaca, la Alcazaba. Una singladura imaginaria de versos y pensamiento donde el hombre está y siempre estuvo presente sembrando un testimonio de vivencias.
Santano nos ha presentado un libro de poemas que trasciende más allá de una única realidad y nos acerca o nos devuelve una serie de vivencias propias que rebasan el “yo” para formar parte del “otro” (nos acercaríamos al pensamiento de Hegel de introducir la idea del otro como parte del autoconocimiento) . Así llegaríamos a un núcleo común, como único  frente de actuación o de interrelación que acompañará el concepto de interculturalidad, al que alude en el recorrido literario de su libro, José Antonio Santano.
Un libro próximo al humanismo Solidario ( José Antonio Santano fue cofundador de este Movimiento) y también un libro cargado de señales que invitan al diálogo intercultural. El Mediterráneo y Al-Andalus cobran un especial protagonismo en Cielo y Chanca, poemario cercano a las vivencias y trascendente en su mensaje poético.
“Caminamos a ciegas mayormente/dejamos que lo efímero deslumbre/y que nos guíe el ruido/ aun a sabiendas que nunca llegará ese día/ esa luz trasgresora de esperanza/ que nos lleve certera al paraíso/ y nos tienda la mano y el abrazo/en un acto de amor inigualable” pag. 79
“Ángeles de luz oblicua/y compasiva lluvia…/en la carne de un tiempo/siempre blanco y roto/ densa luz/que vuelve así a La Chanca” pag. 81
Versos únicos de rigor absoluto que alienta una esperanza.
“solo estrellas rubíes en la oscura galaxia/del abismo en añiles de patios desnudos/y el alma en la piedra de los nombres labrados/con doradas grafías a la luz de la luna/en los libros sagrados o en los ojos del agua/ del misterio su sino por jardines floridos/ bendición de Almedina” pag. 85
El rigor del tiempo y sus mudanzas de años y siglos fraguan estos versos lúcidos que alientan una realidad, quizás ya vivida, ante los ojos de nuestro poeta, capaz de transmitir la fuerza de su poesía en estos versos.
Pero será volviendo al principio del libro y en las estrofas cortas de cuatro versos cuando Santano introduce caudal de fuerza inusual a sus poemas, pues no por ser más breves estos poemas pierden belleza y carisma:
“Azul de mar el vuelo/rojo silencio/el hombre en su fulgor/de negra luz”pag. 32
“De los amantes solo/ labios y noche/el agua que humedece/la piel del fuego”pag. 44
“La palabra pretérita/gruta secreto/ inexorable canto/tumba del aire”pag. 36
En el libro quisiera destacar el prólogo de Antonio Enrique, que  con su maestría habitual invita al posible lector de Cielo y Chanca a leer este libro desde el conocimiento del autor y su trayectoria así como presentando el contenido del poemario.





lunes, 30 de septiembre de 2019


Baraja de complementarios de José Lara Garrido.  Edición Cancioneros Castellanos 2019.
Por Paloma Fernández Gomá
Acercarse a la obra de José Lara Garrido requiere amor a la poesía y respeto exquisito hacia el arte de componer poemas, del que José Lara es maestro.
Estamos ante un libro pleno, con un enfoque filosófico – poético y una métrica cuidada que identifica al autor como un gran conocedor de la misma: el tetrasílabo, hexasílabo, dodecasílabo o el octosílabo; el terceto, la redondilla, o el cuarteto caben en este libro, que es exponente de secuencias vivenciales pletóricas de sentimiento, emociones, naturaleza, símbolos y realidad.
El hecho de vivir y estar en el mundo es tratado por  José Lara con riqueza en el lenguaje, escudriñando en lo más profundo del ser y al mismo tiempo con la sutileza de versos breves, que de forma aparentemente distendida nos acercan a los grandes retos de nuestra existencia:  muerte, vida, idealismo,  materialismo, amor, odio.
Todo el poemario es una reivindicación del hombre  con respecto al mundo que habita (Humanismo Solidario), que traspasa fronteras y acerca la esencia de la humanidad  a todos los obstáculos que estos tiempos de confusión nos brindan con su sabor más amargo.
¿Quiénes interpretarán a Abel  Martin y a Juan de Mairena en las sociedad del  siglo XXI?. Todos y cada uno de nosotros tenemos la responsabilidad de dar respuesta a nuestras propias citas desde la reflexión y el compromiso. Nos  viene a decir José  Lara desde  el amplio y juicioso contenido de su libro Baraja de complementarios.
El libro que reseñamos se divide en doce secciones o apartados, desde  os que la poesía se hace compañera inseparable de la  filosofía, manteniendo  una relación estrecha con la naturaleza.
I-Entonaciones sentimentales sobre paisajes marinos.
II- Dudas de un racionalista en crisis.
III- Ser en el tiempo y ser para la muerte.
IV- Conócete a ti mismo: Vieja y nueva pedagogía.
V- Del jardín cerrado a las flores simbólicas.
VI- Prontuario de propiedades glosadas por un ornitólogo místico.
VII- Floreto de tópicos y arquetipos: del  teatro del mundo y la teatralidad en la vida.
VIII- Glosas a Lucrecio
IX- En los márgenes: Un complementario cínico parafrasea y critica las Coplas de Jorge Manrique.
X- En los  márgenes: reflexiones culturalistas de un complementario machadiano.
XI- Fragmentos de unas apostillas anónimas a De las naturaleza de las  cosas.
XII- Apostillas de dos complementarios de incierta cronología admiradores de la Ética de Espinosa.
En el primer apartado, el paisaje de la playa de Cortadura en Cádiz es todo un reto figurativo de mar, arena, viento y poesía.
La razón será la inspiradora de los versos en el segundo apartado.
En Ser en el tiempo y ser para la muerte (III apartado), tenemos versos tan intensos como: “ojo a lo fundamental:/ si vives para la muerte/ cada día morirás.”
“El afán de eternidad/ es como el cuento de cuentos:/ un baile de carnaval.”
“Mañana…¿ y ayer?/  Se agranda el recuerdo/ por entre los pasos/perdidos del  tiempo.”
En el IV apartado encontramos estrofas en las que la vida es protagonista. Y leemos: “ Barajar la vida/ sin descuidarla…/ ¡Quién supiera barajarla!”
“El círculo de la  vida/ es un vaivén del  sentido,/ y el carrusel te conduce/ de optimismo a pesimismo.”
Pájaros, olivos, flor de naranjo y almendro, rosas,  jazmines y madreselvas, dama de noche, flor de limonero o granado,  laurel,  acanto y mirabeles,  serán los protagonistas del  apartado V. Leemos: 
“Paraíso terreno, / jardín celeste/ ¡Qué bien se conciertan/ lo culto y lo agreste.”
“Un jardín de flores/ y un jardín de versos,/ árboles y libros:/ abierto universo.”
En el apartado VI leemos: “Que por mayo era,  por mayo/ en el mito y en el rito,/ cuando se murió el sueño/ y desperté a lo infinito.”
El Romance del Prisionero de autor anónimo es eje central del apartado VI con toda la carga emocional que supone el valor de las cosas más pequeñas, como puede ser el canto de la “avecilla” que acompaña la  soledad del cautivo.
VII. Sobre la vida y su eternidad, refleja El Gran Teatro del Mundo de Calderón de la Barca.  La vida es contemplada como  un gran teatro donde cada uno asume su papel o interpretación en la vida.
Con Lucrecio entramos en el  apartado VIII y el  materialismo es el foco de la atención en los veros de nuestro poeta.
Ya en el  apartado IX será Jorge Manrique y sus  Coplas donde se centra la atención de José Lara.
Vidas y ríos. Sermón/ demasiado inteligible./con falta de proporción.”
“Y van a dar a la mar…/ Pero la muerte es más ancha/ y más honda la inmensidad.”
Que es el  morir. Vanidad/ de metáfora incompleta,/porque nuca muere el  mar.”
En reflexiones sobre Machado, apartado X, podemos leer:
“El pensamiento barroco/ pinta virutas de fuego/ para simular que es otro”
En el  apartado XI, citamos:
“El materialismo/lucreciano/salva del  abismo/y del  espanto”
“Ser materialista:/el dolor  abajo,/el placer  arriba.”
Espiritualismo/engaño en la  niebla,/con dioses que claman/ por tu sacrificio.”
“Lucrecio, Lucrecio,/que suene tu himno/bien recio.”
Ya ante el último de los apartados: Apostillas de dos complementarios de incierta cronología admiradores dé la Ética de Espinosa,  podemos entrever la comunión de nuestro autor con los postulados de Baruch Spinoza, naturaleza,  Dios, mente, realidad; un pensamiento  basado en la lógica que conduce a su Ética.


martes, 20 de agosto de 2019


Pájaros de nieve - Les Oiseaux de neige- de Ana Herrera. Traducción al francés por Monique-Marie Ihry. Collection Bilingüe nº3 Cap de l’Ëtang Éditions. 2019.

Por Paloma Fernández Gomá

 Ana Herrera poeta, traductora y crítica literaria. Es una mujer entregada al mundo de la cultura en su ámbito más amplio y comprometida con su trabajo. Licenciada en  Filología Hispánica y Diplomada en Magisterio ha publicado recientemente el  poemario Pájaros de nieve,  versión bilingüe, español – francés en el que hay que destacar la traducción al francés por Monique-Marie Ihry, así como las bellas ilustraciones del libro y la portada del mismo,  obra también de Monique-Marie Ihry, autora de poesía, narrativa y literatura juvenil, que cuenta con numerosos premios.
El  prólogo del libro es de Alba Navarro, poeta y doctora internacional en Comunicación, en el que nos documenta sobre el  libro en tres de sus aspectos fundamentales: el  recuerdo a  un ser querido, el amor y la trayectoria del yo poético de la propia autora del poemario: Ana Herrera.
El libro es una amplia visión de lo que supone vivir la poesía desde la experiencia vital  de la poeta. 
Primero  los recuerdos, centrándose en Isabel (personaje, imagen, referencia) para reivindicar el  valor de la constancia y la  lucha por vivir,   frente a las limitaciones que supone el  paso del  tiempo. Todo un ejemplo de superación desde unos versos directos y serenos.
El lenguaje poético de Ana Herrera se pone de manifiesto,  igualmente, en la segunda parte del libro, que hace referencia al amor. Siempre  con la misma intensidad vital y tono sereno de carácter romántico actual, sin acentuaciones excesivas, sabiendo llevar el sentimiento gradualmente hasta el deseo, sin altibajos ni oscilaciones. Ana Herrera logra una sintonía perfecta.
La tercera parte del libro es una senda de su yo poético  con poemas tales como: El camino, Llueve,  Retrato o Rosas sin espinas.
Versos tan hermosos como: “Sólo quería llegar a este balcón del universo/ donde el aire huele a rosas sin espinas.”Pag. 68
“Cae con lentitud la noche/ y la letanía del  campo llega hasta  mi almohada.”Pag. 70
“No sé transitar un camino cerrado a la locura,/ donde los sueños se trunquen en la oquedad del  vacío.” Pag. 74
Cuando habla  sobre el  amor Ana cita en su libro a Mario Benedetti: Si algún día me  ves triste, no digas nada, sólo quiéreme.
Y sus veros traducen esta frase en poemas como: Nuestra casa, Entre  sábanas la lluvia,  Paisaje,  Debajo de la parra, En el  prado  o Amantes.
“Son amantes. Se miran con la  certeza/ de quienes saben que sólo  amar/ los hace libres, los hace fuertes/ los hace vivir ajenos al mundo/ y comulgando con él.” Pag. 44

La cuidada edición, el ritmo templado de los versos,  siempre bien sostenidos dentro de un lenguaje equilibrado entre fondo y forma; sin olvidar las bellas ilustraciones de Monique-Marie Ihry, hacen Pájaros de nieve un libro placentero, que como su propio  título indica se conjugan el calor y el frío,  el vuelo  y la  quietud de  una poesía serena y próxima, como lo es la poesía de Ana Herrera.  
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Amablemente Monique-Marie Ihry ha traducido esta reseña al francés. Mi agradecimiento.


CRITIQUE LITTERAIRE PÁJAROS DE NIEVE/ LES OISEAUX DE NEIGE


Voici la traduction en français de cette très belle critique de Paloma Fernández Gomá :

Les oiseaux de neige/ Pájaros de nieve par Ana Herrera. Traduction française de Monique-Marie Ihry, Collection Bilingue nº 3, Cap de l'Étang Éditions, 2019.

Par Paloma Fernández Gomá

   Ana Herrera poète, traductrice, critique littéraire et poète engagée, est une femme dévouée au monde de la culture dans son ensemble. Diplômée en philologie hispanique et en pédagogie, elle a récemment publié le recueil de poèmes Les oiseaux de neige/ Pájaros de nieve, une version bilingue espagnol-français dans laquelle la traduction française de Monique-Marie Ihry est à souligner, ainsi que les belles illustrations du livre et de la couverture de Monique-Marie Ihry, qui est elle-même auteure de poésie, de romans, de littérature jeunesse et qui, par ailleurs, a remporté de nombreux prix de poésie.  

    La préface du livre est d'Alba Navarro, poète et docteure internationale en communication. Elle nous présente l’ouvrage sous trois de ses aspects principaux : la mémoire d'un être cher, l'amour et la trajectoire du moi poétique de la poète elle-même : Ana Herrera.

    Le recueil est une vision ample de ce qu’est la poésie selon l’expérience personnelle de l’auteure.  

    D'abord les souvenirs, centrés sur Isabel (personnage, image, référence), ce pour revendiquer ces vertus que sont la persévérance et la lutte pour la vie, face aux limitations imposées par le temps. Un véritable exemple de dépassement de soi à partir de quelques vers sincères et sereins.

    Le langage poétique d'Ana Herrera s’impose également dans la seconde partie de l’ouvrage en faisant référence à l'amour, toujours avec la même intensité vitale et le ton paisible et romantique, sans accentuations excessives, tout en sachant porter le sentiment amoureux progressivement jusqu’au désir, sans hauts ni bas, ni hésitations. Ana Herrera crée une harmonie parfaite.

    La troisième partie du recueil fait référence au parcours de son moi poétique avec des poèmes tels que : « Le chemin », « Il pleut », « Portrait » ou « Roses sans épines », à travers des vers aussi beaux que : « Elle voulait seulement atteindre ce balcon de l’univers/ où l’air revêt l’arôme des roses sans épines. » p. 68, « La nuit tombe lentement/ et la litanie de la campagne parvient jusqu’à mon oreiller » p. 71, « Je ne sais emprunter un chemin fermé à la folie,/ où les rêves se brisent dans l’abîme du vide. » p.74.
   Quand Ana parle d'amour, elle cite Mario Benedetti : « Si un jour tu me vois triste, ne me dis rien, contente-toi de m’aimer. », et sa poésie retranscrit cette phrase en poèmes tels que : « Notre maison », « Entre les draps, « La pluie », « Paysage », « Sous la Treille », « Dans le pré » ou encore « Amants » : « Ils sont amants. Ils se regardent avec l’assurance/ de ceux qui savent que seul l’amour/ les rend libres, les rend forts,/ les fait vivre loin du monde/ en communion avec lui. », p. 44.

   L'écriture délicate, le rythme tempéré des vers, le juste équilibre entre forme et contenu, sans oublier les belles illustrations de Monique-Marie Ihry, font du recueil Les oiseaux de neige un livre agréable, qui, comme son titre l'indique, allie la chaleur et le froid, l’envol et le calme d'une poésie sereine et touchante, comme l’est celle d'Ana Herrera. 



Paloma Fernández Gomá



sábado, 17 de agosto de 2019


Los niños  amargo  caramelo de Encarnación Pisonero. ARS POÉTICA.  Oviedo,  2018
Por Paloma Fernández Gomá

La poeta Encarnación Pisonero ha publicado recientemente el libro titulado “Los niños amargo caramelo”. Encarnación Pisonero nace en Villalba de la Loma (Valladolid)  y reside en Madrid; tiene una extensa trayectoria cultural y poética. Siempre estuvo comprometida con su “oficio” de poeta”, y así lo demuestra con esta entrega. Estamos ante un libro completo.  Poema único de gran calado que denuncia con  dureza la senda actual por la  que camina el hombre. Lo hace Pisonero desde la mesura, la serenidad y la belleza  de sus versos, hundiendo su mensaje en la realidad y rescatando todo lo que posiblemente pueda hacer reflexionar a las personas para cambiar su modus vivendi.
Nuestra poeta se centra, y mucho,  en los niños, porque ellos  son los que pueden  cambiar nuestra realidad y porque en cada hombre  debe de habitar un niño, de no ser así el hombre quedaría vacío por dentro, en lo más íntimo de su esencia.
La crudeza condenatoria de algunos de sus versos son una mirada que  lastra toda una conciencia.
Estamos ante una poesía de gran belleza, con versos llenos de hondura que incitan a recapacitar sobre la miseria, la  corrupción, la intolerancia, el odio, la  desigualdad  y el mal  del mundo  en que vivimos, y son los niños la extrema  salvación de este mundo; los niños o el hombre en el que habita ese niño imprescindible para que sea más  hombre, más  humano y cambie el  rumbo de una vida que se precipita, cada día más, a su propia destrucción.  Este  sería el mensaje subliminal  del libro de Encarnación Pisonero, con el que ella pretende llegar al fondo de  la conciencia de los lectores y hacer  hincapié en la  necesidad de hacer desaparecer  todo el error en el que estamos sumidos.
La poeta se vale de la  poesía como lanzadera especial y única para mover sentimientos y encabezar una nueva andadura.
La  visualización de su poesía se apoya en imágenes llenas de contenido y la poesía  visual aparece en el  título del libro “Los niños amargo caramelo”, sin más componentes que esa Cruz de Caravaca que reconduce el contenido del poemario  hace una doble perspectiva: la individual y la colectiva.
Desde esta visión del poemario me gustaría comentar algunos de sus versos, tales como: “¿Cuántos kyrieleisons/ se precisan/ para desterrar, ya,/ la  inmundicia del planeta?.
Estos versos nos hacer ver cuántos golpes de pecho y lamentaciones que llevamos a  cabo no nos conducen a  nada, pues persistimos en nuestra conducta.
Leamos: “Una densa niebla cubre la tierra/ contaminada,/devorada,/ arrasada,/ destruida,/asolada, violada./Ante tanta  barbarie/ enmudecen los pífanos/ y el crepúsculo se tiñe/ de escarlata.
Donde podemos percibir que cuántas armas destructoras, contaminación y   desacato se han ido  acumulando en el hombre para llegar al  punto donde nos encontramos .
 Estamos ante un mundo que se  cierra  en sí mismo y no permite cambiarlo,  así lo expresa la  poeta en el poema :” Un sordo clamor surge/ ¿dónde, ¿cómo?, ¿por qué?/ Ni los sabios/ en sus meditaciones/captan el enigma./¡ Una burla perversa/nos ha adormecido!/No hay anillo con poder/ ni garras de harpía/ ni jinete al viento./Es un cisne mudo/ un náufrago,/una zarza ardiente.
Los niños,  los hombres con corazón de niño son los que pueden cambiar el rumbo; así pues leemos estos versos: ¿Dónde  los héroes de otras épocas,/los sabios, los maestros,/los hombres  de corazón puro?/¡Cuánto dolor evitable!/¡Cuánta grandeza perdida!/Los niños de hoy quieren púrpura y laureles,/ los niños de mañana/ sólo  campos de trigo;/ fértiles vides,/y oír sin miedo/ el canto de los pájaros.
Los  versos de Pisonero  son limpios, directos y con gran peso,  proponen un ideal y nos enseñan el camino para lograr conseguirlo.
Finalmente leemos: “Los niños amargo caramelo,/ flor de algodón/ o de nenúfar;/ intentan sonreír,/mientras bailan / la danza de los esqueletos.
Versos poderosos llenos de afecto y rabia, de amor y muerte. La sinrazón con la que hombre está sembrando sus pasos y no sabemos hasta dónde nos puede conducir.
Leer el libro de  Encarnación Pisonero es hacer un ejercicio de reflexión o  bien iniciar el  camino  para un cambio.

sábado, 10 de agosto de 2019

TRILOGÍA DE LA  LUZ ,  poema en tres tiempos de Paloma Fernández Gomá, traducido al  portugués por María Do Sameiro Barroso y publicado en la reivsta Espaco Do Ser, revista de Poesía, Ensayo y Traducción nº 4, dirigida por María Do Sameiro Barroso, con la idea  de establecer puentes de aproximación y diálogo con otras lenguas. 
Este número cuenta con Luis Serrano (Portugal) como poeta invitado.
En  Poesía contamos  con los  poetas portugueses: Antonio Salvado, Casimiro de Brito, Claudi Lima, Daniel de Soousa, Gabriela Rocha Martins, Fernando Cabrita, Inés Benedita, Manuel Vaz, María Augusta Silva y los brasileños:  Demetrio  Panarotto, Floriano Martins, Lucas Rolim y Wagner Schadeck.
En Traducción están la propia María Do Sameiro, Antonio Branquinho, Lisete Henriques y Luis Serrano.
Los   poetas traducidos son:  Dolors Alberola (España),  Engjëll I. Berisha ( Kosovo), Germain Drogenbroodt ( Bélgica), Jeton Kelmendi (  Kosovo/Bélgica ), Laura Garavaglio ( Italia), María José Sierra ( España)María Lucília F. Meleiro (Portugal) ,  María Miraglia ( Italia), Milutin Djurickoviv (Serbia), Mohammed  Sami (Egipto), Muharrem Kurti (Kosovo), Nillavro Nill Shoovro ( India), Padmaja Iyenger _ Paddy ( India), Paloma Fernández Gomá (España), Paul Celan (Austria),  Ricardo Rubio (Argentina),Soledad Benajes Amorós (España), SwapnaBehera (India), Ives Bonnegoy, William Shakespeare (Inglaterra), Zana Coven (Bosnia Herzegovina / Italia), Zeki Ali( Chipre).
Ficción: Antonio Trabulo (Portugal), Demetrio Panarotto ( Brasil).
Ensayo: José Felipe Moreira Braga ( POrtugal), Juan Carlos Martín Cobano (España), María Do Sameiro Barroso (Portuagl), Ramiro Teixeira (Portugal).
Suplemento: Wagner Schadeck (Brasil).

María Do Sameiro Barroso nació en Braga (Portugal) es médico especialista en Medicina General, poeta multilingüe, germanista,  traductora, ensayista e investigadora  en  Literatura Portuguesa. Tiene más de cuarenta libros de poesía y una gran obra de traducción de autores principalmente alemanes y españoles. Ha intervenido en festivales de poesía nacionales e  internacionales y coordiandao numerosas antologías, así como eventos culturales.


miércoles, 7 de agosto de 2019

Atendiendo amablemente a mi petición Bernardo Medina (director de Buceite.com) me ha enviado el estudio del Licenciado en  Geografía - Histoira y arqueólogo Don Carlos Gómez de Avellaneda  Sabio, todo un referente en esta materia en la provincia de Cádiz, sobre la Lucerna de San Pablo de Buceite. Mi agradecimiento a ambos.




miércoles, 13 de agosto de 2014

Estudio arqueológico sobre la lucerna símbolo de San Pablo de Buceite de Carlos Gómez de Avellaneda


Este interensantísimo estudio fue presentado en San Pablo de Buceite hace 10 años, en una conferencia ofrecida por su autor en el II Encuentro Sampableños el 7 de agosto de 2004.--------
LA LUCERNA DE OJEDA, UNA PIEZA EN BRONCE DE TRADICIÓN PALEOCRISTIANA Y POSIBLE MUESTRA DEL COMERCIO MEDITERRÁNEO DURANTE LOS "SIGLOS OSCUROS" (Siglos IV-VII).-

1. Introduccion y estado del problema

La lucerna objeto de esta comunicación ha permanecido inédita y desconocida por los especialistas debido tanto a las circunstancias de su hallazgo, como a los acontecimientos que siguieron al mismo: según las fuentes de información a que hemos accedido, en el año 1955, y con motivo de unas labores agrícolas, apareció una necrópolis (1) en San Pablo de Buceite, población perteneciente al municipio de Jimena de la Frontera, situada casi en el límite entre las provincias de Málaga y Cádiz y atendida en aquella época en materia de salud por el A.T.S. D. Antonio Ojeda Moreno, gran botánico y entusiasta defensor tanto de la naturaleza como de la cultura.
El citado señor pudo salvar varios objetos (2) de una de las tumbas de la citada necrópolis, entre ellos una lucerna de bronce con forma de ave, formando un lote, que algún tiempo más tarde entregó a las autoridades, ignorándose durante muchos años el paradero de las piezas. De este desconocimiento da fe el profesor Vargas Machuca, en su oportuna obra sobre Jimena de la Frontera en época romana, escrita dieciocho años más tarde, en 1973, donde las da por perdidas, refiriéndose a la lucerna meramente de oídas:
“En algunas de estas tumbas se han encontrado mandíbulas perfectamente conservadas y un candil de bronce en figura de palomas (sic) con trabajo de cincel que forma el plumaje ( ... ) sin que se sepa al presente el destino que estos restos arqueológicos hayan tomado…” (3).
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Han de transcurrir aun once anos más sin aclarar la situación, hasta que en 1984 (4) localizamos la lucerna en el Museo Municipal de la ciudad de San Roque, sin la menor referencia escrita sobre su origen, ni otros datos, que estarían en poder del anterior conservador del Museo y se debieron perder tras su fallecimiento. No obstante, y ante la posibilidad de que se tratara de la pieza hallada hacía casi treinta años en San Pablo de Buceite, nos pusimos en contacto con D. Antonio Ojeda, que no sólo reconoció en el acto la pieza, sino que proporcionó valiosos datos sobre las circunstancias del hallazgo, lo cual permitió, ya en 1985 situar cronológicamente el hallazgo en la época visigótica (5) haciéndolo constar así en catálogos, libros de regístro y tríptico informativo del museo, en el que se publicó una fotografía.

Para entonces, ya se había dado a conocer la lucerna de Regina (Badajoz) (6) , por Trinidad Nogales Basarrate (7) pieza de indudable afinidad con la lucerna de Ojeda, aunque es posible atribuir a nuestra pieza, una dotación más tardía que aquella. En 1998, José Regueira Ramos, en su excelente estudio sobre el pasado medieval de Jimena de la Frontera (8) se refiere a la lucerna, repitiendo la opinión de Vargas Machuca y publicando una fotografía que le proporcionamos, y en 1995, los autores de la obra, modélica en su género, "Museos arqueológicos de Andalucía" captan el carácter excepcional de la pieza, pero sin profundizar en su análisis ni representarla gráficamente y datándola conforme a la información expuesta en el museo (9). Es por todo ello y ante la existencia hasta ahora de simples referencias superficiales, por lo que se saca a la luz esta pieza, de forma algo más documentada, no con ánimo de establecer conclusiones definitivas, sino con el deseo de animar a los especialistas en el estudio y resolución final de las incógnitas aquí planteadas (10).




2. Marco físico del hallazgo

La población de San Pablo de Buceite, dependiente del municipio de Jimena de la Frontera, se localiza a 4.400 mts. en línea recta al N.E. de dicha ciudad, en el ángulo N.E. del Campo de Gibraltar distando 1.150 mts. del límite con la provincia de Málaga, estando en el trazado de la vía férrea Algeciras Bobadilla, y en el de la carretera comarcal 341, de Taraguilla (S. Roque) a Ronda. En contacto con el piedemonte de la Serranía de Ronda, el valle del río Guadiaro a su paso por San Pablo, constituye una zona privilegiada, verdadera transición entre las sierras del Campo de Gibraltar y las de Málaga, sin que se registren allí temperaturas extremadas, siendo una zona de excepcionales condiciones para la agricultura de regadío, en especial de los cítricos. Estas facilidades fueron conocidas de antiguo y a ellas se debe una sucesión de yacimientos arqueológicos asentados a ambas orillas del río en los bordes de la llanura aluvial, en puntos no inundables en las crecidas anuales del Guadiaro.

La producción de estos establecimientos agrícolas tenía su salida comercial a través del puerto de Barbesula, ciudad romana levantada en la orilla derecha del río, poco antes de su desembocadura en el Mediterráneo (11) pudiendo considerarse este importante núcleo urbano como "cabeza" o "capital" de una comarca que abarcaba los valles del río Guadiaro y sus afluentes Hozgarganta y Genal. Esa ciudad reunía todas las características para ser un importante mercado en época tardía no sólo para la exportación de materias primas sino para la importación de productos manufacturados, entre ellos cerámica (se conocen hallazgos de terra sigillata africana estampada) y objetos de lujo, como la lucerna de Ojeda.

Volviendo a San Pablo de Buceite, a 150 mts. al N.E. del núcleo urbano, se levanta el cerro llarnado antiguamente "de los zarzales" y hoy conocido como "de Vargas", suave colina que con sus 59 mts. de altura máxima S.N.M. domina las vegas circundantes. En la actualidad está poblado de naranjos, limitando al N. con la carretera comarcal C-341 (que lo rodea formando una gran curva que arranca 200 mts. más allá del p.k. 111), lindando al E. con el río Guadiaro, separado por menos de 50 mts. del pie de la colina, limitada al S. con un camino forestal y al S.O. con otra elevación, de 57 mts. S.N.M. donde se encuentran las primeras casas del pueblo. Según referencias, la necrópolis destruida en 1955 se situaba hacia la mitad de la ladera S. del referido cerro de Vargas, con una posición por coordenadas en proyección U.T.M. de:

X = 30 STF 854; Y = 30 STF 388; Z = 50 mts. S.N.M, referidas a la hoja nº 2791 Jimena de la Frontera, Escala 1:25.000 de la serie 5V del Servicio Geográfico del Ejército. El límite con la provincia de Málaga se encuentra a sólo 950 mts. al E. del Cerro de Vargas, que pertenece a la unidad paisajística de las Colinas (12) y desde el punto de vista geológico, al parecer se le podría considerar dentro de las unidades denominadas tradicionalmente Flysh del Campo de Gibraltar, concretamente la unidad del Aljibe, pudiendo pertenecer al Mioceno inferior, de areniscas cuarcíferas, extremo sólo confirmable con un estudio geológico (13).
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3. La necrópolís

En 1995, el cerro, como su antiguo nombre indicaba, estaba densamente poblado de zarzales, siendo un terreno salvaje del cual no se recordaba que hubiera sido cultivado alguna vez, por lo tanto al decidir los dueños de la finca plantar naranjos en las laderas de su propiedad, fue necesario desbrozar el terreno, limpiándolo de piedras y alisándolo para permitir las primeras labras y roturaciones previas a la plantación y reo,adío. En el curso de estos trabajos fue apareciendo, a escasa profundidad, un cierto número de sepulturas, compuestas por lajas de piedra verticales para delimitar el interior y cubierto el conjunto por otras placas horizontales a modo de cobija.

No hay constancia de la cantidad exacta de estos enterramientos de inhumación, ni de su orientación o bien de la extensión de la necrópolis, pues todo fue muy confuso, al aprovecharse las lajas como material de construcción y destruirse por lo tanto todaslas tumbas entonces descubiertas (14). Vargas Machuca se refiere al hallazgo de monedas de Carteia en la necrópolis del cerro de Vargas, lo cual parece una confusión de los testigos, consignando también el descubrimiento de una moneda de Constantino, lo cual parece más lógico (15), mientras que sí parece confirmado el hallazgo de una moneda visigótica en un lugar indeterminado de la población.

En la actualidad no existe ningún vestigio arqueológico en la superficie del cerro, lo cual no es extraño, pues una necrópolis no presenta la densidad de restos ni la estratigrafía de un poblamiento continuado, y en este caso, debieron ser en realidad muy pocas tumbas, posiblemente sin ajuar, y este reducido tal vez a algunas "vasijas de ofrendas". Estas, pudieron ser recuperadas intactas del interior de los enterramientos, o bien, (al ser ese tipo de cerámica de mala cocción y poco consistente) se rompieron en fragmentos muy pequeños, hoy tan dispersos y ocultos por la tierra de labor que son inapreciables, y tras retirar las piedras, como se ha dicho, nada queda a la vista, al menos de lo descubierto en 1955.
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4. Ajuar de una de las tumbas

4.1. La Vasija Ritual

Como se ha dicho, en uno de los enterramientos se recuperó el ajuar, consistente en una lucerna de bronce y una jarrita de cerámica con asa (16) de 174 mm. de altura entre borde y centro. El cuerpo es piriforme con tendencia globular, adelgazándose de forma airosa en el cuello y terminando en borde ligeramente carenado y exvasado.

Está decorado de forma muy discreta, con cuatro bandas horizontales y paralelas, de unos 5 mm. de grosor cada una y formada cada una de ellas por tres incisiones, también paralelas, de 1 mm., trazadas a peine, distribuidas a partir del arranque del cuello, en sentido ascendente (17). El asa es de sección ovoide, con suave acanaladura al exterior, extendiéndose desde el borde del labio hasta el punto donde la panza se transforma en cuello, estando implantado según un eje vertical paralelo al eje de la vasija y no desviado con respecto a éste, como en otras piezas. Las paredes aparentan tener un grosor uniforme, con una media de 4 mm., mientras que la pastacerámica es poco depurada, porosa, granulada, de escasa consistencia, y color pardo-rosado, oscilando entre los tonos M-20 y N-39 en la tabla de Cailleux (18).

Presenta una pátina gris verdosa, en tono T-85 de Cailleux, habiendo sido alisada la superficie antes de trazar la decoración de incisiones, por lo que no presenta trazos de torneado, habiendo sido cocida, al parecer, en horno de escasa potencia. La vasija se puede considerar, con bastante seguridad, como de época visígótica, y pertenece a un tipo de cerámica de carácter ritual, siempre procedente de necrópolis, y cuyas formas se consideran una evolución de diseños procedentes del mundo romano, todavía con ecos clasicistas, pero suponiendo un retroceso en cuanto a ejecución técnica.

Este tipo de vasijas responde a la costumbre, seguida tanto por hispano-romanos como por visigodos, consistente en colocar, con sentido ritual, pequeños jarros dentro de los enterramientos, en el lado derecho de la cabeza del difunto, siendo lo normal que cada tumba tenga un solo ejemplar. Su cronología varía entre los siglos VI y VII sin mayor concreción (19) y en cuanto a las formas de la jarrita aquí tratada, podrían permitir incluirla, con las debidas reservas dentro de la forma 11 de la tipología de Izquierdo Benito. Las incisiones a peine, rectilíneas y horizontales, finas y poco profundas se encuentran en piezas de San Pedro de Alcántara (Málaga) (20), Piña de Esgueva (21) y Herrera de Duero (22) ambos en Valladolid. En cuanto a la dispersión de la forma 11, según Izquierdo Benito, se localiza principalmente en la parte Sur de la península, en Baza (23) y Marugán (24) (Granada), así como en S. Pedro de Alcántara, mientras que en el resto de España se encuentra en Piña de Esgueva, Burguillos (25) y Casa Herrera (26) ambos en Badajoz.
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4.2. La Lucerna de Bronce

Esta pieza, con el número de registro 269 en el Museo Municipal de San Roque, tiene una longitud máxima de 158,5 mm., con una altura de 111,4 mm. y ancho de 49 mm. El material es bronce, con un peso de 530 gramos y pátina estable, sin focos aparentes de cloruros y un color verde oscuro, que oscila entre los tonos S-91 y P-89 de la tabla de Cailleux.

Su forma es de ave, con dos orificios para mechas, otro de alimentación o entrada de aceite y una lengüeta vertical y perforada que parte del lomo como elemento de suspensión. El conjunto se apoya en una base discoidal irregular que adopta formade cilindro o de tronco de cono, según el ángulo de observación. Tiene 38 mm. de diámetro, 7 de altura, y presenta casi en el centro visto desde abajo, un pequeño rehundido en su superficie, con forma de triángulo, sin que pueda determinarse por el momento si corresponde a algún tipo de marca o si se trata solamente de la huella de un golpe casual o bien un defecto de fabricación.

Sobre esa base, relativamente estable, se asienta al cuerpo, alargado y naviforme, encerrando un depósito con capacidad máxima de 60 ml. pero reducida a 35 ml. para un uso práctico de la lucerna, depósito alimentado de aceite merced a un hueco triangular abierto en la parte alta cerrado con tapadera perdida en momento indeterminado (pero anterior al hallazgo de la lucerna) y modelada conforme al cuerpo del ave, al cual estaba unida por una charnela cuyos restos se conservan. En la lucerna de Regina los restos del cierre indican que este consistía en una simple lámina muy delgada, aunque esto pueda indicar una tosca reparación ante la pérdida de la tapadera primitiva.
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En cada uno de los laterales del depósito, que serían los costados del animal, dos resaltes de algo más de 1 mm. de espesor forman las alas, cerradas sobre el cuerpo y cuyo plumaje se ha representado por medio de incisiones verticales, trazadas con lima, toscas, irregulares y en número de tres en el costado derecho y cuatro en el izquierdo, a las cuales cruzan otras horizontales, muy finas trazadas a buril, cinco o seis en cada lado, algunas muy borradas por la erosión sufrida por la pieza, o disimuladas por la pátina. Entre ambas clases de incisiones, las verticales y las horizontales, se han trazado otras incisiones, estas, spicatae o en forma de espigas, con las cuales se ha tratado de representar, de forma harto sumaria y esquemática el plumaje de las alas. Este se completa con tres finas incisiones, también con aspecto de espigas, que prolongan hacia atrás el ala cerrando su diseño.


Del cuerpo parte un cuello muy largo, con tendencia cilíndrica, rematado en la cabeza. En ella destacan el pico, plano por abajo, de sección con tendencia triangular, en suave curva con inflexión casi imperceptible por arriba y orificios nasales apenas insinuados, asimétricos, o sea cada uno a diferente distancia de la punta del pico. Los ojos están resueltos con pequeños trazos curvos, de forma escasamente realista, mientras que la cabeza está coronada por un penacho de seis "pétalos" irregulares, con marcada tendencia triangular unidos al borde del orificio para la mecha, presentando una de las plumas o pétalos, una ligera desviación hacia abajo como producida por un golpe. Este segundo orificio para llama, situado en la cabeza, tiene carácter único y dudosa funcionalidad, dada la distancia en vertical entre el extremo encendido de la mecha y el opuesto, sumergido en el aceite. Sólo una lucerna aviforme, de las que hemos localizado, presenta orificio para llama en la cabeza, pero no en combinación con un rostrum en el extremo de la cola, como en nuestro caso.
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De la espalda del ave, surge, con algunos grados de desviación respecto a la vertical, un apéndice plano, de escasos rnilímetros de grosor, con paredes paralelas, rematado en un pequeño disco que intenta ser circular, y bajo éste, una decoración de dos pequenas incisiones paralelas. Este apéndice o pedúnculo con un pequeño orificio oval de 5,5 mm. para enganchar una cadena y suspender la pieza, cumple la función de asa.

La parte correspondiente a la cola es la de aspecto más "clásico" de toda la pieza, pues se abre y ensancha para permitir una amplia piquera para la llama, formando el típico rostrum, presentando en su extremo un elemento singular, consistente en un rebaje rectangular, con menos de 1 mm. de profundidad, en cuyo interior se aprecia una perforación de algunos milímetros, que puede obedecer a una burbuja o fallo en la fundición, que se intentó restaurar con una plaquita rectangular, hoy perdida, o bien puede deberse al orificio de anclaje para sujeción de una pieza soldada, que podría corresponder a las plumas de la cola, tal vez formando una especie de disco reflector o al contrario, para atenuar la luz de la llama, pero a la inexistencia de ejemplos conservados, hemos de unir el caso de la lucema de Regina, que afectada por pequeñas burbujas como defecto de fundición, una de ellas mayor que las demás se reparó en época antigua con una plaquita rectangular, por lo que descartamos la idea de una pieza aplicada formando la cola.
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Sobre el ave representada, no estamos de acuerdo con interpretarla como una paloma, ya que el cuello es más largo y delgado, y el coronamiento de plumas de la cabeza puede intentar reproducir el penacho de los pavos reales, por lo que nos inclinamos por considerar la pieza como representación de éste tipo de aves, opinión reforzada por el gran parecido entre la lucerna de Ojeda y la serie de lucernas coptas representando pavos reales, de la cual parece derivar nuestro ejemplar.

En cuanto a su simbolisimo, el pavo real en la iconografía cristiana representa la resurrección de Cristo y por medio de ésta, la inmortalidad del alma. El origen de esto se encuentra, en primer lugar en que esta ave pierde sus plumas cada año al fin del otoño, para revestirse con ellas otra vez en primavera, cuando la naturaleza revive. San Agustín se hace eco de una antiquísima leyenda, según la cual, la carne del pavo real no se corrompe, simbolizando por tanto la inmortalidad. Según Schneider (27) el pavo real: "Es símbolo del eterno cambio del día y de la noche, del nacimiento y de la muerte, que se expresa por la muda anual de su plumaje, el pavo real llega a constituir el emblema de lainmortalidad, la cualsedebe a lapresencia continua delos pavos reales en la fuente sagrada o al pie del árbol de la vida. Tanto en las culturas antiguas, como en la cristiana, el pavo real es símbolo de elemento aire, de la contemplación, de la fe y de la oración". Según José Antonio Pérez-Rioja (28) los cien ojos de la cola son evocación de la Iglesia, que todo lo ve, siendo, además la pluma de pavo real uno de los atributos de Santa Bárbara. Por otra parte, el motivo de los pavos reales bebiendo de un cáliz, que se encuentra en las catacumbas alude a la inmortalidad que se alcanza gracias a la Eucaristía (29). También existen dibujos localizados sobre enterramientos de los primeros cristianos, con el pavo real posado sobre un globo, con la cola abierta y mostrando unas plumas llenas de ojos, interpretándose como que el difunto abandona la tierra y se dirige al cielo (30).
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Con lo expuesto creemos haber llamado suficientemente la atención sobre la riqueza simbólica de este animal en la iconografía cristiana (31). En el aspecto de la conservación y las huellas de uso, se aprecia como la pieza presenta fuerte erosión en todas sus aristas, siempre bajo la pátina, y el examen detenido de la superficie revela incisiones o rayas muy finas también bajo la pátina. Todo esto en unión de la pérdida de la tapadera del depósito parece indicar un uso intenso y continuado, durante la vida operativa del objeto, hasta que fue depositado en la tumba y adquirió la pátina noble que lo cubre por entero. Creemos posible afirmar que la posición habitual de uso, dada la poca importancia prestada a las patas y al soporte inferior, era en suspensión por medio de una delgada cadena, de la cual era desenganchada la lucerna sólo para la operación de reponer el aceite.


Las piezas afines a la lucerna de Ojeda son muy escasas, aunque por el momento se tienen referencias sobre unos veinticinco ejemplares, conservados en los museos de Berlín, Hamburgo, Recklinghausen, Mainz (Maguncia), Speyer, Londres, París, Florencia, El Cairo, Washington, Madrid, Badajoz y San Roque, no obstante por ahora sólo disponemos de información sobre doce ejemplares, sin contar el que aquí nos ocupa. Por desgracia casi todas estas lucernas carecen prácticamente de datación cronológica segura, debiendo ser suplida esta deficiencia con apreciaciones de orden estilístico, recurso muy ambiguo en este tipo de objetos, casi desprovistos de elementos decorativos auxiliares, y pertenecientes a una época, los llamados siglos oscuros, todavía poco estudiada en general. Para facilitar las referencias, se establecen estas abreviaturas:

TO Procedente de la Toscana.
VA Museo Victoria y Alberto, Londres.
AL A ltrip.
RE Recklinghausen.
MAN Museo Arqueológico Nacional, Madrid.
MAINZ Römisch Germanisches Museum de Mainz (Maguncia).
DUM Colección Dumbarton Oaks, Washington, D.F.
TELL En el British Museum de Londres, procedente de Tell-el-Yarnudiya.
PAT Lucerna en forma de pato, en el Museo egipcio de El Cairo.
GALL Lucerna en forma de gallo, en el Museo Arqueológico de Florencia.
PAJ Lucerna en forma de pájaro, en el Museo egipcio de El Cairo.
REG En el Museo Arqueológico Provincial de Badajoz.
OJEDA Conservado en el Museo Histórico del Campo de Gibraltar, en San Roque.
Estas lucernas de bronce tienen forma de diversas aves, pudiéndose identificar entre ellas cinco tipos o especies, repartidas de esa forma:

Cinco pavos reales (MAN, MAINZ, DUM, TELL y OJEDA)
Tres palomas (VA, AL y RE).
Un pato (El Cairo)
Un gallo (Florencia).
Tres pájaros pequeños no identificados (TO, PAG y REG).

En su trabajo sobre la lucerna del Museo Victoria y Alberto de Londres, Beckwith se refiere, aunque sin dar referencias muy concretas, a un grupo de lucernas aviformes encontradas en Medinet el-Fayum y Ahkmin, en el Alto Egipto, en Qustul, Nubía, sugiriendo que el Alto Egipto pudiera ser su lugar de fabricación (32) . Desde luego, está fuera de duda el que estos "pájaros de luz" están asociados a la iconografía paleocristiana, teniendo un uso religioso, como lámparas de altar. De los doce ejemplares que hasta ahora hemos localizado, nueve de ellos, (MAN, MAINZ, DUM, TELL, PAT, GALL, FAJ, RE y TO) mas de las dos terceras partes, se adscriben con seguridad a la cultura Copta, desarrollada por los cristianos de Egipto bajo influencia bizantina, y de las otras tres lucernas (REG, AL y VA) una de ellas (VA), al parecer procedente de Asia menor, es considerada como bizantina.


En el aspecto morfológico, responden a una fórmula constante, con pequeñas y escasas variantes, para cuyo análisis es necesario empezar por dividir el conjunto de la lucerna en tres secciones:

La sección primera o delantera, al no estar tan sometida al compromiso de lo funcional como las otras secciones, permite un tratamiento plástico naturalista, concentrándose en ella los rasgos definitoríos del tipo de ave (paloma, pavo real, etc.) siendo una zona con la doble función de asidero y de contrapeso del rostrum.

La sección segunda o central, corresponde al tronco, al cuerpo en si del animal y es donde aparecen mas aspectos funcionales, cuya resolución además permite distintas soluciones. El elemento más importante, pues es imprescindible en cualquier lucerna, es el infundibulum o depósito para el aceite, así como su orificio de alimentación, cuya forma tiende a ser triangular o acorazonada, y generalmente cerrado con una tapadera, unida al conjunto por una charnela y a veces rematada en su extremo con un pequeño asidero. Suele estar cuidadosamente modelada como continuación del dorso de la pieza, aunque a veces (Regina) los restos correspondan a una simple plaquita recortada, lo cual puede indicar una reparación tras la pérdida de la primitiva tapadera. Los elementos de sustentación o soporte, pueden ser inferiores, para depositar la pieza sobre una superficie plana, resolviéndose esto a veces de forma naturalista, con las propias patas del ave extendidas y apoyadas sobre sus dedos, directamente sobre el suelo (AL, RE, TO, GALL, PAG) o bien sobre una pequeña peana discoidal (VA).
Casos insólitos ofrecen RE y REG, pues el primero, sin peana, obtiene la estabilidad por medio de una tercera "pata" que surge de la cola y permite obtener la necesaria horizontalidad que permite el funcionamiento de la lucerna, mientras que en Regina, ello se obtiene del modo más simple, eficaz y estético al replegar sencillamente las patas a nivel de la parte baja del cuerpo. En otros casos se prescinde de las patas disponiéndose bajo el vientre un soporte en forma tronco-cónica decorado con molduras (MAN, MAINZ, DUM, TELL, PAG, PAT), soporte reducido en OJEDA a un simple disco. Alguno presenta en su base el orificio de encastre para encajar en el vástago de un soporte, también de bronce, al objeto de alzar la lucerna y que proporcionara más iluminación, sistema que fue adoptado más tarde por el mundo islámico. En otras ocasiones el problema de elevar la lucerna se resolvía suspendiéndola por medio de una cadenita, que podía ser compuesta, dividiéndose en tres ramales enganchados a anillos situados en el dorso de la lucerna (TO, AL). Las dos lucemas descubiertas en España, REGINA y OJEDA forman un pequeño grupo aparte, al ser las únicas que están provistas de un pedúnculo perforado, situado entre el cuello y el orificio de alimentación y el cual enganchaba una cadenita simple.

La sección tercera o trasera, comprende en su aspecto plástico la cola y el extremo de las alas, y en el funcional el clásico rostrum con el orificio para la llama, doble en el caso de RE y que a veces tiene junto a él un pequeño pedúnculo (MAN, MAINZ, DUM, TELL). Al estar la parte del rostrum, contrapesada con la opuesta de la cabeza, se permite que al menos dos tercios y a veces tres cuartos de la longitud en la lucerna estén en el aire, lo que confiere a estas piezas singular elegancia.
En el conjunto de lucernas aviformes se pueden establecer provisionalmente varios grupos:

Lucernas que en mayoría tienen clara forma de paloma, (AL, VA, RE) o de otras aves, (TO, GALL) cuyo elemento de sustentación inferior está formado por las patas del ave, en un caso (VA) con pequeña peana discoidal y en otro (RE) con el auxilio de un tercer soporte. Excepto VA tienen elementos superiores de suspensión, ya descritos. Una lucerna (TOS) es considerada copta y del siglo IV mientras que a VA se la tiene por bizantina y del siglo V. En general tienen un aspecto más naturalista y más clásico (excepto TO y GALL) que las del grupo siguiente.

Lucernas que forman un grupo muy homogéneo, en los caso de MAN, MAINZ, DUM, y del cual parecen ser variantes PAT y PAJ, con TELL como vínculo. Salvo PAT y PAJ representan pavos reales, careciendo de elementos de suspensión en su parte superior y apoyando sobre las descritas bases tronco-cónicas. Las patas están atrofiadas y se representan de forma sumaria a los lados del infundíbulum, entre las alas y la base. Son coptas con toda seguridad y su arte se ve muy evolucionado con respecto al del grupo anterior, con tendencia a abandonar el naturalismo residual y simplificado ante una creciente tendencia a lo esquemático, ornamental y fantástico, tendiendo a un aniconismo ya propio de los primeros tíe?npos medievales y que inspirara el arte islámico.

El pequeño grupo hispánico, formado por las lucernas de REGINA y OJEDA, está individualizado por la presencia del pedúnculo de suspensión, soporte que lo conecta con el grupo primero, mientras que la inexistencia de patas (OJEDA) o el plegado de las mismas muestra una conexión con el serundo grupo. Por su arte REGINA parece anterior a OJEDA, y esta aparece fuertemente en conexión con los modelos coptos del segundo grupo, de los cuales podría ser una evolución simplificada. En ambas lucernas de este tercer grupo los problemas funcionales parecen resueltos de forma más práctica y evolucionada que en las demás lucernas.


5. Piezas paralelas o relacionables con la lucerna de Ojeda


TO: Lucerna procedente de la Toscana, conservada en el Louvre, y considerada por Coche de la Ferte como de alrededor del siglo IV, sin mas precisión. Presenta un orificioparallama en su cabeza, caso insólito, y tiene el pico doblado por algún golpe. El cuello es corto, propio de pájaro y el cuerpo tiene el orificio de alimentación en el dorso, rodeado de tres anillos para fijar las cadenas de suspensión. Se sustenta sobre sus propias patas, de gruesos dedos, sin peana. La colatienela funcióndeasidero y contrapeso. La tendencia del modelado es naturalista, pero la decoración incisa, de pequeños trazos rectos que figura el plumaje es tosca y esquemática (33).

AL: Procedente de Altrip y encontrada alrededor de 1860, mide 12 x 9 cm. El aspecto general es de paloma, con orificio de alimentación rodeado por los tres anillos para el sistema de suspensión. Se sustentaba sobre sus propias patas, muy adelantadas, lo cual perjudicaría la estabilidad y haría necesaria la peana, así como fuerte contrapeso en la zona de cuello y buche. La cola alberga el orificio de la llama, el aspecto general es naturalista, con el plumaje resuelto con incisiones semicirculares. Se la ha fechado el siglo IV (34).

VA: Conservada en el Museo Victoria y Alberto de Londres, procede al parecer de Asia Menor. Representa con bastante seguridad una paloma, en la cual, cabeza, cuello y buche tienden al naturalismo, los ojos miran fijamente hacia arriba, carece de elementos de suspensión y se sostiene sobre sus propias patas unidas a una peana discoidal, que presenta en la parte inferior un encastre rectangular para instalar la lucerna sobre el vástago de un pie de bronce. Beckwith la considera del siglo V (35).

RE: En el Ikonenmuseum de Recklinghausen, se encuentra esta pieza procedente de Schêch Abâde (Antinoë o Antinopolis, en el Alto Egipto). Con el nº 515 de inventario, mide 12,5 x 19 cm, y su forma es de paloma, cuyo cuello gira a un lado la cabeza. No se aprecian vestigios claros del sistema de suspensión, estando el de soporte resuelto por las propias patas del animal, sin peana, pero suplementadas por un tercer apoyo para lograr la horizontalidad. La cola se bifurca presentando dos orificios de llama, detalle bastante insólito. La tendencia del modelado es naturalista, pero el plumaje está resuelto con incisiones toscas de forma esquemática. Según Wessel y Badawy, es obra copta del siglo V (36).

GALL: Esta lucerna en forma de gallo se conserva en el Museo Arqueológico de Florencia, con el nº 7565 de inventario. El cuello permanece erguido siendo muy visible la cresta, de tamaño exagerado, parece presentar en el dorso algún resto del sistema de suspensión, alrededor del orificio de alimentación. El cuerpo, ensanchado con las alas para dar más capacidad al depósito de aceite, se sostiene sobre las patas, muy toscas, sin que ningún elemento garantice la horizontalidad. El la cola, el rostrum muy sencillo. El modelado no es naturalista sino muy sumario, de aspecto infantil y caricaturesco. Es obra copta (37).

MAN: Lucerna en bronce en forma de pavo real conservada en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, de procedencia desconocida y con la que iniciamos una serie muy homogénea, de lucernas representando pavos reales y pertenecientes a la cultura copta. En esta pieza, se ha perdido el penacho propio de los pavos reales, conservando sus arranques. La cabeza y pico, de perfil naturalista, son inconfundibles, no presenta elementos de suspensión, pero sí una base troncocónica moldurada. El oríficio de alimentación tiene una tapadera muy elaborada y en el extremo de la cola, el orificio de la llama presenta un peculiar reborde discoidal, con un pequeño pedúnculo vertical. El plumaje, poco naturalista, está conseguido por modelado mas que por incisión. El conjunto está muy logrado estéticamente, aunque alejándose del naturalisimo en pro de una libertad formal. Es indudablemente obra copta (38).

MAINZ: Pieza similar a la anterior es esta del Römisch-Germanisches Museum de Mainz (Maguncia), que conserva entero el penacho y en la cual se aprecian las patas atrofiadas, que, figuradas y no funcionales, pueden verse a ambos lados del vientre, entre las alas y la base moldurada. Con dudas, Badowy la considera del Siglo VI siendo copta, como la anterior y las siguientes (39).

DUM: En la colección Dumbarton Oaks, de Washington, D.F. se conserva esta lucerna, similar al las anteriores, en excelente estado de conservación y con algunos detalles ornamentales que pueden contribuir a su datación cronológica. En la cabeza se conserva bien el penacho, dividido en tres plumas, la central decorada con dos círculos concéntricos, en el pico el "moco" propio de la especie está representado en forma idealizada, así como los adornos naturales junto a los ojos, resueltos con círculos concéntricos. Como las piezas anteriores no tiene elementos de suspensión, pero sí una base bajo el vientre, cilíndrica hasta la mitad y luego ampliando su diámetro con tres molduras. Entre la base y las alas, las consabidas patas atrofiadas. La cola está representada también de forma ideal, formando facetas en su sentido longitudinal, que están decoradas con círculos concéntricos, en su extremo el orificio de la llama y entre ambos un pequeño pedúnculo. El plumaje, también representado por modelado, que incluye la tapadera del orificio de alimentación, y trazándose los detalles de las gruesas plumas por medio de trabajo a buril. Ha sido fechada la pieza, entre el siglo IV y el VII, sugiriendo Badawy el VI, con dudas. Muy interesantes son los círculos concéntricos que decoran las plumas del penacho y la cola pues no sólo representan los "ojos" cuya importancia simbólica vimos antes, sino que son idénticos a los que decoran incensarios coptos, también conservados en la misma colección y datado uno de ellos en los siglos VI-VII (40).

TELL: Procedente de Tell el‑Yamudiya y conservada en el British Museum, esta pieza, en líneas generales está relacionada con las anteriores, si bien el pavo real tiene el cuello con diferente longitud e inclinación, el modelado es distinto y el penacho, támbién con tres plumas, se resuelve de otra manera. Es obra copta y se cree, con reservas, que podría fecharse en el siglo VI (41).

PAS: En el Museo egipcio de El Cairo se conserva esta lucerna en forma de pájaro, mal conservada y de tosca ejecución. No presenta elementos de suspensión, la base está en relación con las de las anteriores piezas, el orificio de alimentación no parece haber tenido tapadera unida con charnela, y el rostrum es muy rudimentario (42).

PAT: También en el mismo museo que la pieza anterior, esta lucerna en forma de pato responde compositívamente al esquema clásico en estas piezas, aunque de forma mucho mas sencilla y funcional. Lo compacto de su volumen y la estricta economía de medios plásticos recuerdan a la española de Regina. Como la anterior, no tiene restos de elementos de sustentación, ni de tapadera unida con charnela en el orificio de alimentación. El mal estado de conservación en la superficie impide apreciar los detalles, pero el plumaje parece resuelto por medio de modelado simple combinado con incisiones (43).

REG: Descubierta en el teatro de la ciudad romana de Regina Turdulormi (Casas de Reina, Badajoz) al parecer en un contexto arqueológico con fragmentos de sigillata gris paleocristiana, fue restaurada en el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida, conservándose en la actualidad en el Museo Arqueológico Provincial de Badajoz, con el nº de inventario 10.273. Es de reducidas dimensiones, 113 x 87 mm. Su conservación es aceptable, aunque ha perdido la tapadera del orificio de alimentación. La cabeza posee un pico largo y puntiagudo, el cuello está replegado hacia la espalda, presenta pedúnculo perforado para suspensión, al igual que el otro ejemplar hispánico, la lucerna de Ojeda. Los restos de la tapadera del orificio de alimentación revelan una simple chapita plana, lo cual pudiera pertenecer a una restauración antigua. La sustentación se confía de forma muy ingeniosa, a las patas replegadas. El orificio de la llama en la cola es muy sencillo, y el plumaje, resuelto por medio de incisiones, como es habitual. Los volúmenes son compactos y el diseño general muy simple y eficaz, tanto estética como funcionalmente. Trinidad Nogales la sitúa cronológicamente en la 2ª mitad del siglo IV (44), pero otros autores la sitúan en el siglo V, con reservas (45). Por otra parte, si apareció en compañía de terra sigillata gris, no hemos de olvidar que esta cerámica abarcó cronológicamente los siglos V y VI (46), lo cual hay que tener en cuenta para fechar la lucerna.

CERRALBO: En el Museo del Marqués de Cerralbo de Madrid, se conserva una lucerna aviforme de bronce, procedente al parecer de la ciudad de San Fernando (47). Su decoración de carácter islámico la delata como muy posterior al período que estamos tratando. Es ejemplar único por su diseño alejado de las fórmulas aquí referidas: representa un pájaro, con un anillo de suspensión en la cabeza, en equilibrio sobre firmes patas y gruesos dedos, saliéndole bajo el buche una larga piquera similar a las islámicas anteriores al siglo XI, con decoración vegetal esquemática incisa, también típicamente hispano-musulmana. El plumaje de las alas se ha tratado de representar con desordenados trozos incisos, y la cola queda libre para servir de asidero y contrapeso para la piquera, cuya amplia abertura hace innecesario el orificio de alimentación. Camps Cazorla la consideró de época visigótica, afirmando que: "Constituye la única muestra de lámpara sagrada de las que eran colocadas sobre el altar". Gómez Moreno y Torres Balbas la clasificaron como hispanomusulmana, pero a pesar de la piquera y su decoración, y de la resolución artística de los detalles anatómicos, no encaja en la tipología de candiles de bronce islámicos de esa época. La solución podría estar en que efectivamente es una lámpara de altar, tal vez el resultado final de la evolución del tipo de lucernas que aquí nos ocupan, teniendo en cuenta, que han podido desaparecer los tipos intermedios al ser el bronce un material tradicionalmente tan codiciado. Y la resolución de la decoración en estilo islámico se debería al ser encargada o realizada por mozárabes para sus necesidades litúrgicas, siguiendo la tradición visigótica, y realizada bajo la influencia del arte hispanomusulmán. Se conservan dos ejemplares idénticos en Portugal y en el Museo Lázaro Galdeano de Madrid, caso insólito en este tipo de piezas, planteando tal vez un problema de falsificación, que esperamos desentrañar.




6. Conclusiones provisionales

La necrópolis del Cerro de Vargas sólo fue expoliada en parte, siendo posible la existencia de enterramientos intactos a mas profundidad y en otros sectores de la finca, estando el conjunto en relación con un yacimiento existente en el "Cerro del Olivar de Pedro", a 500 mts al N de la necrópolis del Cerro de Vargas, con la posición TF 843393 referida a la hoja 1071, E / 1: 5000 del I.G.C. Se trata de un cerro de fácil defensa, a orillas del río Guadiaro, rodeado de magníficos terrenos de cultivo. Allí hay restos de una pequeña población, con vestigios de fortificaciones desaparecidas, habiéndose localizado pequeñas muestras de fallos de horno y abundantes fragmentos de cerámica.

Otras necrópolis de época visigótica en la comarca, son la de Villegas, en el término municipal de Los Barrios, los dos núcleos de enterramiento en el interior de Carteia, y los localizados en Baelo Claudia, tanto en las ruinas del teatro como en las de las termas tardías (48).

La cerámica aparecida junto a la lucerna de Ojeda es la característica de las necrópolis visigóticas. En la comarca se han encontrado ejemplares en necrópolis como la de Carteia.

La lucerna podría situarse cronológicamente entre los siglos VI y VII, aunque existe la posibilidad de un uso continuo durante largo tiempo hasta que fue introducida en la tumba. Parece corresponder a un momento artístico de gran decadencia, en contraste con los modelos que presentan las artes decorativas en época tardorromana. Cabe pensar que sea un objeto suntuario de importación, traído por comerciantes bizantinos, lo más probablemente desde Egipto. Pero la presencia de un pedúnculo de suspensión que sólo aparece también en la lucerna de Regina aparenta ser una peculiaridad propia de Hispania (por el momento) lo cual indicaría, mas que una elaboración local, la existencia de un foco artístico relativamente cercano, en la Bética y en área de influencia comercial y cultural Bizantina.

La lucerna de Ojeda parece seguir un modelo compositivo copto, habiendo evolucionado tal vez desde la serie de pavos reales antes referida, pudiendo ser, de un momento más reciente que ellos. Posiblemente, esa influencia cultural y comercial bizantina en el Valle del Río Guadiaro se deba al puerto de Barbessula.

Ultimamente se está poniendo en valor la presencia bizantina en la zona: las recientes excavaciones de Algeciras, han proporcionado material bizantino, con monedas muy interesantes y por otra parte en Carteia, se han localizado ajuares de tumbas con motivos bizantinizantes. Se registra el hallazgo de un jarrito que parece ser también bizantino, y restos de un ánfora que parece pertenecer a un tipo chipriota del Siglo VII. La aparición de una inscripción funeraria dedicada a Nikolaos Makrios, fechado en el siglo VI, probaría, según Salvador Ventura, la presencia de un grupo de comerciantes orientales (49).

Por todo lo anteriormente expuesto, puede ser posible considerar la pieza que aquí tratamos como un unicum dentro de la arqueología española.

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NOTAS:

1.- A escasa distancia del pueblo, y con las tumbas formadas por lajas de piedra verticales en combinación con otras horizontales para formar la cubierta. Metódicamente destruida por los vecinos para aprovechar sus piedras en la construcción.

2.- Diversos restos humanos, entre ellos una mandíbula inferior, un gran ladrillo que formaba parte (en unión de las piedras planas) de una de las paredes de la tumba, una vasija con asa, de carácter ritual y la lucerna que aquí tratamos.

3.- T. VARGAS MACHUCA GARCÍA, Oba (Jimena de la Frontera en la Época Romana). Instituto de Estudios Ceutíes. Colección de estudios históricos nº 3, Ceuta, 1973, págs. 12-13.

4.- En esa fecha y por encargo del Excmo. Ayuntamiento de San Roque, y a instancias de la Delegada Municipal de Cultura, Elvira Castilla del Pino, empezamos, en unión del geólogo Carlos Fernández Llebrez Butler, los trabajos de clasificación y exposición de los fondos del Museo Municipal de esa ciudad, constituido gracias a los esfuerzos de José Dorningo de Mena, poeta y erudito investigador de la historia de Gibraltar, y creado oficialmente en 1969, bajo el nombre de Museo Histórico del Campo de Gibraltar.

5.- Manifestando además su deseo de donar oficialmente la lucerna al museo donde había sido custodiada. Así se hizo constar al documentar la pieza, inscribiéndola con la signatura 269 en libros de registro y catálogos normalizados el año 1985, e iniciando el estudio arqueológico, que se vio dificultado por los escasos paralelos existentes no sólo en España sino en Europa Occidental.

6.- Sobre la ciudad romana de Regina y sus excavaciones, vid.: J.M. ÁLVAREZ MARTÍNEZ, "Excavaciones arqueológicas en Regina. Primera campaña", en VIº Congreso de estudios extremeños; id., "El teatro romano de Reg¡na", en El teatro romano en la Hispania romana, Badajoz, 1982, págs. 9 y ss.

7.- "Bronces de Regina", Museos, 37 (1987) 37 y ss.

8.- J. REGUEIRA RAMOS, E. REGUEIRA MAURIZ & M.A. MENA TORRES, Jimena y su castillo. Algeciras , 1988, págs. 66-67.

9.- E. GARCÍA ALFONSO, V. MARTÍNEZ ENAMORADO & A. MORGADO RODRÍGUEZ, Museos Arqueológicos de Andalucía 1 (Cádiz, Córdoba, Huelva y Sevilla), Granada, 1995, pág. 91.

10.- Querernos expresar nuestro agradecimiento a Antonio Ojeda Moreno, Francisco Márquez Ordoñez, Elvira Castilla del Pino, Carlos Fernández-Llebrez Butler, Eduardo López Gil y Lorenzo Pérez Rodríguez, así como a Juan Gómez Macías y al resto del personal del Centro Municipal de Cultura de S. Roque, así como al Dr. Christian Ewert, del Instituto Arqueológico Alemán de Madrid, Guillermo Kurtz Shaefer y Coronación Domínguez, de la Concha, del Museo Arqueológico Provincial de Badajoz. Darío Bernal Casasola, de la Universidad Autónoma de Madrid e Ildefonso Navarro Luengo, del Taller de Investigaciones Arqueológicas de Málaga. Sin olvidar a nuestro compañero el filólogo Salvador Jiménez Gil, por sus oportunas traducciones del inglés y el alemán. Sin la ayuda y buena voluntad de todos ellos, esta comunicación no hubiese sido posible.

11.- Sobre Barbesula vid.: R RODRÍGUEZ OLIVA, "Municipium barbesulanum”, Baetica, 1 (1978) 207 y ss.

12.- La cornarca ha sido dividida en las unidades paisajísticas de la Sierra, las Colinas y las Llanuras Aluviales.

13.- J.M. GUTIÉRREZ MÁS et al., Introducción a la geología de la provincia de Cádiz, Cádiz, 1991; J.M. FONTBOTE et al., Mapa Geológico de España. Algeciras, Madrid, 1986.

14.- Pero dio tiempo, no obstante para que D. Antonio Ojeda pudiera rescatar las piezas arqueológicas que aquí se describen, siendo posible que algunos elementos más de ajuar fueran recogidas por otras personas, lo cual no hemos podido confirmar.

15.- VARGAS MACHUCA, Oba..., pág. 13.

16.- Se conserva en el Museo Municipal de San Roque con la signatura 256, estando expuesta en la vitrina nº 4.

17.- La primera banda está en el arranque del cuello, y la segunda, a 10 mm. de la anterior, siendo menor el espacio que la separa de la tercera. La cuarta banda se encuentra en el punto más bajo del borde.subir

18.- A. CAILLEUX, Notice sur le code des couleurs des sols, Ed. Boubée.

19.- Sobre este tipo de cerámica, vid. R. IZQUIERDO BENITO, "Cerámica de necrópolis de época visigoda del Museo Arqueológico Nacional", RABM, LXXX-3 jul.-sept. (1988); id., "Ensayo de una sistematización tipológica de la cerámica de necrópolis de época visigoda", en RABM, LXXX-4 oct.-dic. (1977).

20.- J. PÉREZ DE BARRADAS, “Excavaciones en la necrópolis visigoda de Vega del Mar” (San Pedro de Alcántara, Málaga). Memorias de la Junta Superior de Excavaciones y Antigüedades, Madrid, 1993; W., HUBNER, "Zur Chronologischen gliederung des gräberfeldes von San Pedro de Alcántara, Vega del Mar (Provincia de Málaga)", MM, 6 (1965); C. POSÁC MON & R. PUERTAS TRICAS, La basílica paleocristiana de Vega del Mar (San Pedro de Alcántara, Marbella), Málaga, 1989.

21.- R. MARTÍN VALLS, "Nuevas necrópolis altomedievales de Valladolid", Bolelín del Seminario de estudios de Arte y Arqueologia, XXIX (1963).

22.- J. VILLANUEVA, A. TOVAR & J. SUPIOT, "La necrópolis visigoda de Piña de Esgueva", Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, I (1932-33); II (1933-34).

23.- M. GÓNGORA Y MARTÍNEZ, Antigüedades prehistóricas de Andalucía, Madrid, 1868.

24.- H. ZEISS, Die Grabfunde, aus dem spanischem Westgotenreich, Berlín y Leipzig, 1934.

25.- Ibid.

26.- L. CABALLERO ZOREDA & T. ULBERT, La basílica paleocristiana de Casa Herrera (Badajoz), Madrid, 1976.

27.- M. SCHNEIDER, El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y la escultura antigua, Barcelona, 1946.

28.- J.A. PÉREZ RIOJA, Diccionario de símbolos y mitos, Madrid, 1988, pág. 340.

29.- F. REVILLA, Diccionario de iconografía y simbología, Madrid, 1986, pág. 260.

30.- J.L. MORALES Y MARÍN, Diccionario de iconografía y simbología, Madrid, 1986.

31.- Vid. también: B.S. CASTELLANOS, Compendio del sistema alegórico y diccionario manual de la iconología universal, Madrid, 1850; Abate MARTIGNY, Antigüedades cristianas, Madrid, 1984; G. FERGUSON, Signs and Symbols in Christian Art, Nueva York, 1954; C.G. JUNG, Psycologie und Alchemie, Zurich, 1944; J.E. CIRLOT, Diccionario de simbolos, Barcelona, 1991; J. BALDOCK, The elements of christian symbolism, 1990 (Versión española de G. Rubio, El simbolismo cristiano, Madrid, 1992).

32.- J. BECKWITH, “An early christian bronce lám. p", AEA, 45-47 (1972-74) 463-465.

33.- E. COCHE DE LA FERTE, L´antiquité chrétienne an Musée du Louvre, París, 1958, pág. 37.

34.- H. MENZEL, Die romischen Brozen aus Deutschland. I. Speyer, Mainz, 1960, pág. 24, nº 37, lám. 35.

35.- BECKWITH, “An early christian bronce lám. p ...”

36.- F. WESSEL, Koptische Kunst. Christentum am Nil, Essen, 1963, pág, 278, fig. 189. Cf. También: L'Art Copte. L'Art antique de la basse-époque en Egypte, Bruselas, 1964, pág. 137.

37.- A. BADAWY, Coptie Art and Archaeology: The Art offlie Christian Egyptians from The Late Antique to the Middle Ages, Massachussetts, 1978, pág. 322, fig, 5.9.

38.- J. ZOZAYA, "Las influencias visigóticas en el al-Ándalus", en XXXIV corso di cultura sull 'arte ravennate e bizantina. Seminario internacionale di Studi su "Archeologia e Arte nella Spagna tardorromana, visigota e mozarabica, Ravenna, 4-11 Aprile 1987, Ravena, 1987, págs. 395-411, lám. 400.

39.- BADAWY, Coptie Art.... pág, 322, fig. 5.10 (1).

40.- Ibid., pág. 322, fig. 5.10 (3).

41.- Ibid., pág. 322 , fig. 5.10(2).

42.- Ibid., pág. 322, fig. 5.8.

43.- Ibid., pág. 322, fig. 5.8.

44.- NOGALES, a. cit.

45.- Catálogo de la exposición "Los bronces romanos en España", Madrid, 1990, pág. 278.

46.- M. BELTRÁN LLORIS, Cerámica romana. Tipología y clasificación, Zaragoza, 1978.

47.- Boletín de la Sociedad Española de excursiones, tomo X, pág. 49; E. ROMERO DE TORRES, Catálogo Monumental de España, Provincia de Cádiz (1908-1909), Madrid, 1934, pág. 270, fig. 110; M. GÓMEZ MORENO, El arte árabe español hasta los almoades. Arte mozárabe. Vol. III de Ars Hispaniae, Madrid, 1951, pág. 335, fig. 392 c.; E. CAMPS CAZORLA, "El arte hispanovisigodo", en España Visigoda, Tomo III de la Historia de España di ri aída por R. Menéndez Pidal, Madrid, 1963, pág. 699, fig. 468; P. MARTÍNEZ MONTÁLVEZ, Perfil del Cádiz hispano-árabe, Madrid, 1974, lám. 4.

48.- La necrópolis de Villegas es inédita y se encuentra prácticamente destruida. Sobre Carteia: Carteia. EAE 58 (1967); J. PRESEDO, et al., Carteia, I, EAE, Madrid, 1982; G. RIPOLL LÓPEZ, "Los hallazgos de Época Hispano-Visigoda en la región del Estrecho de Gibraltar", en Actas del I Congreso internacional del Estrecho de Gibraltar, Madrid, 1988 y L. ROLDÁN GÓMEZ, Técnicas constructivas romanas en Carteia, Madrid, 1992. Sobre Baelo Claudia vid P. SILLIERES, Baelo Claudia, une cité romaine de Bétique, Madrid, 1995.

49.- A. HÜBNER, Inscriptiones Hispaniae Christianae; S. VENTURA Hispania Meridional: entre Roma y el Islam., Granada, 1990, pág. 339.

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El autor en una foto de Federico Sánchez Tundidor.

Carlos Gómez de Avellaneda Sabio es Licenciado en Geografía e Historia por la Universidad de Sevilla, Profesor de Enseñanza Secundaria, Graduado en Artes Aplicadas y Graduado Universitario en Conservación de Bienes Culturales por la Escuela Superior de Conservación y Restaura-ción de Bienes Culturales de Madrid, realizando en la actualidad su tesis doctoral sobre historia urbana de Algeciras. Como arqueólogo (colegiado nº 2188) participo el año 1966 en la primera excavación científica realizada en Algeciras (hornos romanos del Rinconcillo) y desde entonces ha participado en excavaciones realizadas en Valencia, Cádiz, San Fernando, Sanlucar de Barrameda, Arcos de la Frontera y La Línea de la Concepción, donde dirige desde 2001 las excavaciones sobre la red de fortificaciones del siglo XVIII, incluyendo operaciones de desmonte, traslado y reconstruc-ción de estructuras. Realizó en 1987 el catalogo de yacimientos arqueológi-cos del Campo de Gibraltar, para la Delegación Provincial de Cultura, y desde 1980, los catálogos arquitectónicos en colaboración con los Planes Generales de Urbanismo de las poblaciones de Algeciras, Los Barrios, San Roque y Tarifa. En esta última ciudad organizó la primera Escuela Taller de la comarca, iniciando la restauración del Castillo de Guzmán el Bueno. Colaborador desde 1964 en la creación del Museo Municipal de Algeciras, trabajo durante años en el Museo Arqueológico Provincial de Cádiz, creó el Museo Municipal de Tarifa y reorganizó el antiguo Museo Histórico del Campo de Gibraltar en San Roque, con sus colecciones hoy en el Museo Monográfico de Carteía, organizando también el Museo Municipal de La Línea de La Concepción del que fue director desde el año 2000 hasta el colapso de la institución a causa de la grave crisis económica del municipio linense. Miembro de asociaciones e instituciones de investigación y pro-tección del patrimonio cultural, como Agedpa, Trocha, Asociación de Ami-gos de los Castillos, Asociación de Amigos de los Museos de Marina y Comisión Municipal de Patrimonio de Algeciras, siendo vicepresidente de la Asociación de Amigos de los Museos de Tarifa y presidente de la Sec-ción 2ª del Instituto de Estudios Campogibraltareños. Especializado en urbanismo histórico y arqueología medieval, ha impartido cursos y confe-rencias, siendo organizador y comisario de varias exposiciones, publicando numerosos artículos de investigación.